Archivo del Autor: Moisés Vallejo

Píldoras musicales (II) – No necesito tu polla para follar: Kathleen Hanna y Bikini Kill

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Bikini Kill actuando en Washington D. C. el 16/11/91 (foto de Brad Sigal).

Kathleen Hanna nace en 1968 en Portland. Debido al trabajo de su padre, pasa su infancia y adolescencia mudándose cada dos o tres años por toda la costa oeste estadounidense. A finales de los ochenta, se matricula en Fotografía en la universidad de Evergreen State College, Olympia.

Sus primeras experiencias con la escritura estaban dirigidas a performances de spoken word en cafeterías y pubs universitarios. Centraba sus textos en las frustraciones y experiencias desagradables que sus amigas y ella misma habían sufrido por el simple hecho de ser mujeres.

Hanna contaría años más tarde en el documental The Punk Singer (Siri Anderson, 2013): Una noche, mientras trabajaba en el laboratorio de la facultad, mi mejor amiga y compañera de piso fue asaltada en nuestra propia casa. Ella dormía en su habitación del piso superior cuando, de repente, se despierta y allí está él, de pie, en la puerta. La agarra por el cuello y la arrastra escaleras abajo, mientras le dice cosas como “Voy a violarte y luego te mataré”. Ella era una gran músico; de hecho, estaba escribiendo su primera sinfonía por aquel entonces. Y me dijo que, mientras era arrastada, pensó: “Tengo que acabar mi puta sinfonía”. Así que se giró con fuerza, consiguió empujarle y pudo salir corriendo. Cuando llegué a casa, la encontré asustada y llena de magulladuras. Y yo no podía parar de pensar: tengo que asegurarme de que esto no vuelva a suceder. […] Tuve que tomar lo que le había pasado a mi amiga y plasmarlo en mi trabajo. No podía simplemente dejarlo pasar, era totalmente imposible dejarlo pasar.

Cuando la escritora experimental Kathy Acker imparte un curso de escritura en su facultad, Hanna decide acudir. Allí, Acker le pregunta:
– ¿Por qué quieres escribir?
– Porque nadie, en toda mi vida, ha querido escucharme. Y tengo tantas cosas que decir…
– ¿Y por qué te dedicas al spoken word? Nadie va a sesiones de spoken word, la gente va a los conciertos. Deberías formar una banda.

Y así nace Bikini Kill, en la mejor ciudad y el mejor momento posibles.

A finales de los ochenta, una gran minoría de adolescentes estadounidenses, formada en su mayor parte por universitarios y estudiantes de arte, no se identificaba con el hard rock ni el heavy metal del momento. Aunque respetaban a las bandas que durante los setenta habían formado parte del nacimiento del rock duro (Led Zeppelin, Black Sabbath, AC/DC…), pensaban que grupos de nueva hornada como Bon Jovi, Guns N’ Roses o Motley Crüe estaban banalizando el estilo, exagerando sus clichés y desactivando sus valores contraculturales. Dicho de otro modo: el rock duro ya era mainstream.

En Olympia y su ciudad costera vecina, Seattle, numerosas bandas de jóvenes que empiezan a ensayar tienen como referentes a todo el punk nortamericano (The Stooges, Black Flag, Minor Threat, Dead Kennedys) y a esos grupos de rock alternativo, completamente fuera de los circuitos comerciales, que están editando sus primeros discos (aunque ahora el Surfer Rosa de los Pixies o los primeros discos de Sonic Youth se consideran obras maestras, en su momento fueron recibidos con frialdad por los grandes medios). Esta nueva sensibilidad punk rock irá colonizando las escenas independientes de todo Estados Unidos, hasta llegar a la costa este. Algunas de esas nuevas bandas se enmarcarán en el punk y el harcore: Fugazi, No Use for A Name, The Nation of Ulysses, Rancid, Refused. Otras pivotarán entre las referencias mencionadas, dando lugar a un nuevo estilo bastante heterodoxo que ha pasado a la historia como grunge: Nirvana, Soundgarden o Pearl Jam.

En el punk, el fondo siempre está por encima de la forma. Si tienes algo interesante que decir, aprende tres acordes, enchufa la guitarra, sube el volumen y escupe tu mensaje. En ese contexto de libertad sin complejos, multitud de chicas encuentran un espacio en el que construir un discurso propio. Como los trabajos de temática feminista que presentaban para sus asignaturas eran rechazados continuamente, se ven obligadas a exponer en galerías de arte y diversos pubs. Todo ello irá formando poco a poco una comunidad muy fuerte: el Riot Grrrl. El movimiento nace de la filosofía punk, pero toma como referentes a las mujeres que habían conseguido hacerse un lugar en la música, el arte o el activismo político: desde Kate Millett a Patty Smith, pasando por Joan Jett y sus Runaways. Querían sentirse incluidas, querían contar las historias desde su punto de vista, querían tener la posibilidad de decidir cómo producir su arte y qué decir con él. El problema: nos encontramos en plena era Reagan. Los ochenta está siendo una década fuertemente conservadora, donde el papel de la mujer se ha ido sexualizando brutalmente en publicidad, televisión y cine. Además, la Segunda Ola del feminismo había perdido fuerza debido a las polémicas entre sus diferentes secciones, que se enfrentaban en intensos debates sobre el papel de la mujer en cuestiones complejas como la pornografía o la transexualidad.

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Hanna en una actuación durante el 2000 en el CBGB Lounge de New Jersey.

El Riot Grrrl supuso un soplo de aire fresco para la renovación que conocemos hoy como la Tercera Ola del Feminismo, y Bikini Kill fue el grupo que se convirtió en estandarte musical del movimiento. Kathleen Hanna cantaba con las venas del cuello hinchadas, enojada a la vez que cercana y cómplice, siendo consciente de que el mensaje tenía que ser claro, directo y fuerte. Las Bikini estaban totalmente en contra del pogo: les parecía una idiotez violenta siempre realizada por hombres, algo que haces cuando en realidad la música te interesa menos de lo que crees. Así que Hanna dejaba de cantar en cuanto empezaba a ver chicos saltando, los insultaba y los obligaba a alejarse hacia el fondo del local. Pedía a las chicas que se acercasen a las primeras filas, que dejasen de ser la novia acompañante o la chica del grupo de amigos y se convirtiesen en parte activa de lo que estaba sucediendo. Y lo que sucedía era un concierto de punk en el que Kathleen podía, al fin, hablar de todas esas cosas que tenía que decir y nunca nadie había querido escuchar.

Demirep (un arcaísmo que denominaba a las mujeres cuya castidad estaba en entredicho) es una canción que ni siquiera llega a los tres minutos, y encima se permite una larga introducción en la que la banda juega a cantar una canción infantil dando palmas. Hasta que entra la distorsión y Bikini Kill hace lo suyo:

Perdona si estoy engordando,
si no puedo estar siempre contenta para ti,
si no soy una de esas chicas de la hermandad
que te coge de la mano y te presenta a su papá. […]
Coges lo que quieres y obtienes lo que coges.
Pero yo tengo algo, tío, que tu puto dinero no puede comprar. […]
Quieres cogerlo pero no lo puedes tener.
No sabes lo que significa estar vivo. […]
Si quisiera, podría gritar la verdad a través de tus mentiras.
Pero tu navaja de afeitar talla tus iniciales ensangrentadas en mis muslos.

En el relato oficial del rock, Kathleen Hanna aparece como una simple nota a pie de página: era la amiga de Kurt Cobain que escribió en una pared la frase Kurt Smells Like Teen Spirit, de donde Cobain tomaría el nombre para la canción de Nirvana. Sin embargo, Bikini Kill tiene un mensaje poderoso y una fuerza musical arrolladora. Ante la actitud actual de muchos “amantes del rock”, tan encantados de conocerse, interesados solo en contar anécdotas que revaloricen su mitología y poco amigos de cuestionar su canon para no tener que enfrentarse al hecho de que el tiempo pasa y nunca fuimos perfectos (sí, Rock FM, te estoy mirando a ti), tenemos a cientos de artistas esperando nuestra atención para que nos canten (o griten, y Kathleen Hanna es la cantante punk que mejor grita) la complejidad detrás de las mentiras que nos contamos cada día.

(El título del post es un verso de Don’t need you)

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Píldoras musicales (I). Mahler – Rückert: Arcano es todo, menos nuestro dolor

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Retrato de F. Rückert realizado por Gemälde von B. Semptner en 1876 (diez años despúes de la muerte del poeta).

En 1833, el poeta alemán Friedrich Rückert perdió a sus dos hijos menores. Los pequeños, un niño y la única niña de la familia, murieron de escarlatina con apenas quince días de diferencia. Durante los seis meses siguientes, el poeta escribió cuatrocientos veinticinco poemas (no, el número no es erróneo: cuatrocientos veinticinco poemas en seis meses) a modo de duelo personal con el que, más que entender o expresar su dolor, necesitaba desesperadamente contárselo a sus propios hijos. No tenía ninguna intención de publicarlos, simplemente los guardaba en un cajón; fue su esposa, una vez fallecido Rückert, quien entregó los poemas a su editor, que los publicó bajo el titulo de Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos).

En 1904, Gustav Mahler compuso un ciclo de lieder (poemas musicados para voz y acompañamiento, en este caso una orquesta) tomando cinco de los poemas de Rückert. Para ello, Mahler se sirvió del idioma posromántico y su juego extremo de texturas, colores y estructuras, que resquebrajaría los puntos de unión con toda la tradición musical anterior (y será el punto de partida de toda la experimentación musical que vivirá el siglo XX).

El tercer lied está construido en torno al poema Wenn dein Mütterlein (Cuando tu madre…), describiendo un instante trivial (como tantos otros de la rutina diaria) que se torna horrible ante la ausencia de esa niña pequeña.

Cuando tu madre

viene hacia la puerta

y giro la cabeza

para observarla,

mi mirada no se dirige

primero hacia su rostro,

sino al lugar, cerca del umbral,

donde tu carita solía asomarse.

Cuando tú, radiante de alegría,

entrabas también, mi hijita.

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Detalle del Retrato de Gustav Mahler, de Emil Orlik (Viena, 1902)

El lied comienza con un juego de voces bellísimo (que tiene varias conexiones con la obra de Bach, uno de los compositores que mejor ha sabido musicar el dolor; pero eso lo dejaremos para otro día…) entre instrumentos de viento: oboe, corno inglés, flautas y fagot. Sobre esa conversación va a apoyarse el barítono cuando entre con el texto. Sin embargo, a pesar de la belleza, la canción nos suena ligeramente siniestra: Mahler no usa la familia de cuerdas.

Por tradición, las cuerdas son la base de la orquesta sinfónica: el violín lleva la melodía, la viola lo acompaña, el cello y el contrabajo se encargan de los graves. El resto de familias (vientos y percusión) toman a veces el protagonismo, pero por lo general adornan y complementan a las cuerdas. Una orquesta sin violines ya le resulta extraño a nuestro oído, aunque sea de manera inconsciente; Mahler decide subrayar esa falta al prescindir de toda la la familia. Sólo conserva los cellos para la base de los graves, y las violas aparecen momentáneamente cuando el poema habla directamente con la niña, como si quisieran señalarnos a la personita a la que guardan luto con su silencio, sus arcos quietos y sus instrumentos bajados. ¡Oh, tú, pedacito de tu padre! / ¡Qué pronto se ha extinguido mi alegría!

Al eliminar de la orquesta aquellos sonidos que conforman su centro, Mahler está creando también una ausencia musical. Y obliga a los instrumentos de viento, de sonidos y colores más oscuros, a sustentar la música.

Cuatro años después de escribir el ciclo Kindertotenlieder, Mahler perdió a su hija María, de tres años, también de escarlatina. El compositor siempre se sintió culpable y fue una de las causas de la depresión que sufrió durante sus últimos años de vida. Creía que, al haberse puesto en el lugar de un padre que pierde un hijo, había bromeado con el Destino, que se había tomado la revancha.

Leonard Bernstein (uno de los directores que mejor ha entendido a Mahler, siendo sus grabaciones de la obra del compositor un verdadero referente), a cargo de la Filarmónica de Viena y con Thomas Hampson como solista, interpretan la pieza:

(El verso del título de esta entrada pertenece al poema Último canto de Safo, de Giacomo Leopardi).